Zu Kathrin Kösters Arbeiten seit 2014
Hanne Loreck
Kathrin Kösters jüngere Arbeiten konstellieren Recherchen, Malerei, einen konkreten (Ausstellungs-)Raum und oftmals Auf- oder Vorführungspraxen. Das heißt, mit malerischen Mitteln produziertes zweidimensionales visuelles Material, Raumanalysen, kunsthistorisches Bildwissen, Installations- und Display-Modi, Aktionen, ja Demonstrationen affizieren sich gegenseitig. Ausgehend von lat. demonstrare: vorzeigen, hinweisen involvieren die Werk-Elemente und Werk-Aspekte Raum und Zeit auf je spezifische Weise. Hinterlat. monstrare steht lat. monere, mahnen. Mahnen und Zeigen finden wir gleichsam hochkonzentriert in der Monstranz, einem liturgischen Schaugefäß. Und demonstrieren in der Bedeutungvon etwas kundgeben oder etwas beweisen (quod erat demonstrandum)bezieht sich auf Öffentlichkeit und Veröffentlichung.
Damit teilt Kathrin Kösters aktuelle Version vom Demonstrieren etwas mit jenen Übersetzungsprozessen, die eine gewisse jüngere Malereikontextualisierung unter transitiver Malerei [1] führt, geht darin aber keineswegs auf. In transire,lat. überschreiten, hinübergehensowie, ganz wichtig, verwandeln, findet sich eine räumliche mit einer zeitlichen Dimension montiert – Passagen und Passieren sind im Spiel. Diese allgemeine Feststellung raumzeitlicher Aktualisierungen hat sich im Hinblick auf Kathrin Kösters Operative der letzten ca. fünf Jahre in der Figur der Falte konkretisiert. In ihr verbinden sich Bewegung und Wissen. Die Falte stellt eine Wissensfigur wie ebenfalls eine Wissenspraxis dar: Eine Argumentation lässt sich entfalten, ein Sachverhalt wird explizit, ein anderer bleibt implizit. Unter Entfalten, Zusammenfalten, Aus-, Ein- und Entwickeln verstehen wir freilich auch materiell-manuelle Tätigkeiten, deren Erkenntniswert über das Ästhetische und die sinnliche Erfahrung generiert wird.
Unter dieser Prämisse interessiert mich für die folgenden Ausführungen zu Kathrin Kösters Arbeit eine Neubestimmung des Verhältnisses zwischen einer transitiven Malerei und Motiven, Gesten, Formen und Techniken in der Malerei, die eine Transformation durch Raum und Zeit bereits in sich tragen. Die transitive Malerei soll also aus ihrer diskursgestützten Referenzialisierung des Kunstsystems und aus dem institutionskritischen Kreisen um den Status der Malerei gelöst und die präpositionale („beside“: neben, außerhalb) Objekthaftigkeit oder Dinglichkeit der Malerei reprozessualisiert werden. Dafür geht es wesentlich um Gewänder und ihren Bezug zum menschlichen Körper; um den Charakter des Textilen; um die Raumzeitlichkeit der Falte – womit sich zudem die traditionelle Opposition von figurativer und ungegenständlicher Malerei erübrigt. Worum es mir nicht geht: Kathrin Kösters Arbeiten ikonografisch zu lesen. Vielmehr ist dieFrage: welche malerischen und konzeptuellen Mittel charakterisieren eine Malerei nach ihrer Transition, nach ihrer Verwandlung durch eine ‚transitive’ Malerei? Dabei versteht sich das „nach“ gleichermaßen temporal: auf Vorheriges folgend – wie modal: durch etwas hindurch, im Sinn von, nach dem Vorbild/Muster von.[2]
So geht Kathrin Kösters derzeit jüngste Arbeit Velum, 2018, auf Bildfindungen des venezianischen Frührenaissancemalers Giovanni Bellini (um 1437-1516) zurück.[3] Seiner Zeit gemäß entwickelte er seine Version christlicher Andachtsbilder und biblischer Szenen, portraitierte aber auch kirchliche und weltliche Potentaten, visualisierte Legenden und konstruierte Allegorien. Die Ikonografien des Bildpersonals der sechs ausgewählten Werke Bellinis lässt Kathrin Köster jedoch beiseite, wenn sie die Gewänder einzelner Figuren autonomisiert und deren Faltenwürfe und Volumina zum Thema macht. Sie forciert damit jenes ‚Eigenleben’ der Stoffe, das in der Renaissance zaghaft beginnt. Folglich stehen die Gewänder für sich: Sie benötigen keine*n Träger*in, keinen Körper, den sie abzeichnen, indem sie ihn umhüllen und der ihnen ihre Berechtigung verleiht. Denn sie sind das visuelle Resultat eines ‚Wurfs’ – einer Dynamik, die wirbelt, kräuselt, rafft, bauscht, bindet und knotet.
Entgegen der Ausgangsmotive erzählen ihre textilen Oberflächen aus Tusche und Papier nun keine Andachts-, Anbetungs- oder Verherrlichungsgeschichten mehr, sondern künden von Bewegung und vom ‚Raum-Machen’ an sich: mittels des auch im geronnenen Zustand noch nachvollziehbaren Fließens der Farbmaterie, in das das metaphorische Fließen von Stoffen und Gewändern eingefaltet ist. Wässerig im Auftrag, organisieren sich die Farben in ihren ans historische Farbspektrum angenäherten Nuancen vor unseren Augen zu gemusterten Stoffen von unterschiedlicher Textur. Der Eindruck einer visuellen Haptik wird dadurch verstärkt, dass das Tuch sich zuwölben, zu flattern oder voranzudrängen scheint. Neben dem optischen Effekt in der Malerei involviert Kathrin Köstereine physische Operation. Befestigt an einer S-Kurve im Raum, scheint die 7 m langeBahn zu schwingen – wobei diese Raumschleife selbst etwas von einer einfachenFaltung hat. Die Materialität der Hüllen wirkt spürbar fragil; zugleichschimmert sie, als handele es sich um Brokate, Seiden oder Samt, die die Zeitphysisch zwar brüchig gemacht hat, ihnen dabei aber ihren Glanz und ihreStrahlkraft nicht rauben konnte. Mit den Bellini-Figuren in Form ihrer Gewänder,als Kokons konfrontiert, teilt sich den Betrachter*innen noch in der formalradikalen Abstraktion etwas Erhabenes mit; etwas vom Sinnlich-Lebendigen und füruns Heutige Geheimnisvollen der gut 500 Jahre alten Werke geht auf sie über. Es ist, als brächte Kathrin Köster ihr Material dazu, sich zu gebärden, sich aufzuführen und eben nicht Gebärden zu repräsentieren: der personifizierten Verkündigung (Gabriel, Maria), des Martyriums (Hl. Sebastian) oder der Gelehrsamkeit (Hl. Hieronymus). So intensiviert die Künstlerin das Nachleben der Bilder der Antike in der Renaissance in einem Nachleben der Renaissance-Gewänder in einer transitiven Malerei.
Zumindest die deutsche Sprache kennt den Faltenfall als Bezeichnung für eine optisch locker wirkende Anordnung eines zusammengezogenen Stoffes, gleich ob sie nun als ‚natürlich’ gilt oder als drapiert. Physikalisch gesehen folgt alles, was fällt, der Schwerkraft und wird erst vom Boden aufgefangen, in der Horizontalen. In Ninfamoderna[4]ergründet Georges Didi-Huberman Aby Warburgs Interesse an einer Kategorie von Figuren, die zwischen Renaissance und Barock nicht länger vertikal und statisch, sondern bewegt, gar dramatisch konzipiert sind und sich ‚aufführen’: die Nympheoder Ninfa (Ninfa fiorentina). Als unpersönliche Figuren seien diese Frauengestalten aus dem vertikalen Haltungs- und Bekleidungsprinzip herausgeschlüpft.Und wenn nicht die weiblichen Körper selbst hingesunken waren und nicht längeraufrecht standen, so hätten sich zumindest ihre Gewänder, Schleier und Tücher vom Leib gelöst (als „imaginäre Substanz des Begehrens“[5]) oder seien zerfetzt (Gewalt, Vergewaltigung) in die Horizontale geglitten. In dieser Epoche seien die Stoffe zum metonymischen Rest ihrer Trägerinnen mutiert und noch Jahrhunderte später, so Didi-Huberman in seiner kunsthistorischen Aktualisierung, in Form anonymer Lumpen zu Zeugen des Nachlebens jener Nymphen in der Moderne geworden. Lässt sich hier nicht Kathrin Kösters Ausstellung Die Falten werden durch Löcher ersetzt im Kunstverein Bochum im Haus Kemnade, 2016, anschließen? Für die performativ-installative Aktion legte die Künstlerin zwei jeweils von beiden Enden her aufgerollte Aquarellpapierrollen wie je auf zwei Ballen aufgeteilte Stoffbahnen (oder, architektonisch gesprochen, wie umgekehrte Voluten) auf den Boden, ihren teils opaken, teils transluzenten Tuscheauftrag von freien miteinander verbundenen Formen in ihr Inneres eingewickelt. Die textile Anmutung allerdings enthüllte sich erst in der Performance, als die Performer*innen die zwei 2 x 10 m messenden Papierbahnen aus- und teils wieder einrollten und mit ihnen zwischen der Waagerechten und der Senkrechten hantierten. Dann wurden die Farbschleier aufgerichtet und der Körperbezug so wiederhergestellt. Imaginär umfingen sie nun die Körper der Akteur*innen wie der Besucher*innen.
Gehen wir der Falte als operativem Prinzip, das materiellverfährt und sich räumlich in allen drei Dimensionen abspielt[6],weiter auf den Grund. Sie bestimmt in visuell expliziterer Form als in Velum die vier Jahre früher entstandene Raumarbeitex plica in sepiamania, 2014. Hier ‚macht’ die Falte das Bild, erscheint multipliziert – franz.pli, Falte – auf einem monumentalen Format von 9 x 12 m. Die Stoffflächeist fast vollständig gefüllt, und auch wenn die Falten auf der Arbeitsseite schärferkonturiert sind als auf der Rückseite, geht die Malerei doch durch und durch,so wie eine Falte niemals nur eine Seite erfassen kann, sondern als materielleOperation immer aufs Ganze geht.[7]Lediglich ein horizontaler Randstreifen bleibt unbearbeitet. Die Stoffbahn nachunten abschließend wie ein Saum ein Kleidungsstück, verbindet der weißeStreifen das frei in einer Kurve von der hohen Decke hängende Gewand optischmit der Wand und ‚erhebt’ so die Falten, bringt sie zum Schweben undintensiviert sie dabei. Von Gewand und nicht von einem Vorhang oder einerDraperie zu sprechen scheint vielleicht befremdlich, gilt begrifflich aber derarchitektonischen Bezogenheit des ungegenständlichen Bildes.[8]Durch manuelles Falten und Färben in der Art von Tagwerken[9]realisiert, zeigt das Bild Falten. Sie erscheinen als Trompe-l’œil einer visuellenForm, die nicht malerisch simuliert, sondern ‚als sie selbst’ manuellprozessiert wurde. Konkreter: Zunächst transformieren Faltungen eine Fläche inein dreidimensionales Gebilde. Die Sepia-Tusche durchtränkt den Stoff dannunterschiedlich stark, dunkler an der Oberfläche, heller, je tiefer dieFaltschicht liegt, wobei sich die Kniffe klar abzeichnen. Beim späteren Auseinanderfaltensehen wir eben jenen illusionistischen Knittereffekt, der eine Falte auf derStofffläche gleichsam als ins Unendliche vervielfältigt erscheinen lässt. Diese Produktionsweise ist in der Falte angelegt, begreifen wir Falten dochals gleichermaßen extensiven wie intensiven Prozess, der niemals beisich stehen bleibt, sondern immer zu weiterem Ent/Falten führt. Und wie großerst wäre das Tuch, glättete man all die virtuellen Falten?
Solches Denken zielt nicht auf Lösungen, sondern dreht sich umFortbewegung, um fortgesetzte Entfaltung – in Kathrin Kösters Praxis geht dasEntfalten so weit, dass Die Falten werdendurch Löcher ersetzt, 2016, als das „Entfalten einer Ausstellung“ konzipiertwar. Und eine weitere Bemerkung zu dieser Arbeit, die sich auch in meinem Textentfaltet und dafür von Falte zu Falte neue Inhärenzen zeigt, hier zu ihremTitel: Die Falten werden durch Löcherersetzt. Dieser, so die Künstlerin, sei zunächst einer verkehrten Notiz einesDeleuze-Zitats geschuldet – in seinem Barock-Buch heißt es nämlich genauandersherum: „Die Löcher werden durch Falten ersetzt.“[10]Und Deleuze weiter: „Dem System Fenster – Landschaft wird das Paar Stadt –Informationstafel entgegengesetzt.“[11]Bemerkenswert ist jedoch nicht die Fehlleistung als solche, sondern die, vielleichteher unbewusst motivierte, Entscheidung, die irrtümliche Formulierung beizubehalten.Meine Spekulation über die potenzielle Bedeutung der umgekehrten Ersetzung (Faltendurch Löcher) muss hier kurz ausfallen. Könnte es nicht sein, dass KathrinKöster mit der Artikulation der Dominanz der Löcher gegenüber den Falten denKörper in Deleuzes Architekturbezug präsenter machen möchte? Ihre Ausgangskonstellationist nicht die urbane von „Stadt – Informationstafel“ contra „Fenster –Landschaft“, sondern diejenige von Körper und Kleid, je in Bewegung. Jenseitsdessen bleiben Falte und Loch auch im falsch Zitierten die zentralen Phänomene.Fast ist es, als stärke der Widerspruch, den die zwei konträren Paradigmenwechselproduzieren – Falte gegen Loch, Loch gegen Falte –, beider Relationalität.
Historisch-technisch gesehen haben Falte und Loch tatsächlicheine Menge miteinander zu tun. Geht man die Falte und das Falten nichtgeneralistisch an – so, als seien sie „überall am Werk“[12]–, sondern medientechnologisch, dann zeigt sich schnell ein Zusammenhang: derjenigezwischen Falte, Gewebe und Code. Und zwar in zweierlei Hinsicht: Das Gewebelässt sich mit Kette und Schuss als eine Materialisierung der digitalen Null-Eins-Logikverstehen; es trägt Züge des Alphanumerischen, von Rechen- undSchreiboperationen, welche sich an Linien, Zeilen oder Spalten gebunden darstellen.Die Mechanisierung des Webens verlief bekanntermaßen über den Datenträger Lochkarte[13],in der in binärer Logik von Loch –Nicht-Loch Muster gespeichert waren. Grafisch betrachtet, stellen dieeinzelnen Leerpunkte sogenannte diskrete, also isolierte, unverbundene Elementedar, die gleichwohl einen kontinuierlichen Prozess, eine Mechanik steuern. IhreProgrammierung ermöglichte eine imaginär unendliche Wiederholung desselbenMusters: „Weben selbst ist eine Synthese diskreter Elemente – von den Perforationenin der Lochkarte bis zu den Knickpunkten des Fadens während des Webens – und kontinuierlicherBewegung – die Bewegung, die der Webstuhl macht“[14],schreiben der Mathematiker und Philosoph Michael Friedman und derKulturwissenschaftler Wolfgang Schäffner in OnFolding. Die Falte vereinigt das Analoge wie das Digitale in sich. Sie isträumlich und grundsätzlich lokal zu verstehen und die materielle Voraussetzungfür eine symbolische Operation. Kathrin Köster lässt Faltungen ästhetisch inbestimmten Räumen erfahrbar werden, und wenn Friedman/Schäffner das Lokale[15]der Falte hervorkehren, so finden wir dieses in den künstlerischen Arbeiten zweifachwieder: in der Bindung an konkrete Ausstellungsorte und in der Reflexion aufhistorische Gemälde, die ihrerseits neben dem Zeitbezug immer auch einenOrtsbezug haben: Bellini zum Beispiel ist ein Vertreter der venezianischen Frührenaissance (undnicht der florentinischen oder sienesischen).
Kathrin Kösters malerische und performative Operationen mitFaltungen und Draperien sind keine Illustrationen des theoretischen ModellsFalte. Sie können jedoch als singulärer Ausdruck eben des operativen PrinzipsFalte gelten. So mag es ein weiteres Detail geben, das eine Schnittmengezwischen interdisziplinärer Forschung qua Falte und eigenständiger Visualitätbildet: Die Künstlerin arbeitet mit farbigen und Sepia-Tuschen. Tuschen,schwarze Farbe auftragen, wurde im 17. Jahrhundert von franz. toucher, berühren, abgeleitet. Dieses wichtige Detail der künstlerischenMaterialisierung[16]lässt, einmal mehr dem Wortsinn nach, das Haptische und physisch Berührende vonStoffen, Gewändern, Hüllen assoziieren. Zugleich aber denken wir bei Tuschebzw. Tinte an Textverarbeitung oder Schrift und Schreiben, an Techniken, diewir an das Medium Buch knüpfen. Aus dieser techno-medialen Beobachtung vonSchriftlichkeit als Speicher heraus lässt sich ein weiterer Aspekt der Falteund des Faltens entwickeln. Er wird manifest, wenn Kathrin Köster eine ihrerArbeiten um ein Booklet erweitert – so geschehen bei ex plica in sepia mania, 2014. Es stellt dann ein eigenständigesFormat dar, das nicht etwa kunstkritische Texte versammelt, sondern Faltungen zwischenOrnament[17]und Raum zeigt. Unter dem Titel When aboat reaches a certain speed a wave becomes as hard as a wall of marble,einem Deleuze-Zitat, versammelt das Heft durch Faltungen und Einschnitteerzeugte ornamentale und durch eine Schablone gesprayte Strukturen (einer Wanddes Ausstellungsraums wurde zudem ein diskretes Tattoo durch eine derSchablonen appliziert). Doch warum erscheint mir das Ausstellungselement Bookletim Kontext ‚Falte’ plausibel? Historisch gesehen ist das Buch das Resultateiner räumlichen Neuorganisation des alphanumerischen Kodes. Um einen Text aufeinem Papyrusblatt zu lesen, musste dieses manuell entrollt und all die kleinenKnitterfalten und Runzeln im Material mussten geglättet werden; nur so konnten Text und Bild aus ihrem Mikrofalten-Speicherin die Les- und Sichtbarkeit gelangen. (Erinnern wir uns hier der Bildrollen undihres widerspenstigen und keineswegs mühelosen Aus- und Einwickelns bei Die Falten werden durch Löcher ersetzt.)Die räumliche Zeichenanordnung auf einer Schriftrolle änderte sich in derSpätantike mit den Kodizes, die aus Lagen gefalteter Pergamente und mit dem 13.Jahrhundert dann aus gefalteten Papierbögen bestanden; sequentielles Blättern vonSeiten ersetzte nunmehr kontinuierliches Scrollen (engl. scroll, Schriftrolle). Solche Akte und Überlegungen mögen sich in KathrinKösters transitiver Malerei finden: als Tat der Falte.
Im Denken der Falte sind Kathrin Kösters Farbhüllen,Farbschleier oder Farbkokons kein bloßes Außen, denn das Außen selbst ist keineerstarrte Grenze, sondern eine bewegliche Materie, belebt von rhythmischenKontraktionen und Ausdehnungen, von Falten und Faltungen, die einem Innenzugesprochen werden. Doch ist dieses Innen nicht etwas – qualitativ, logisch,noch nicht einmal materiell – anderes als das Außen, sondern genau das Innendes Außen. Wie Deleuze es formulierte: „Man kann sagen, dass das, was gefaltetist, allein virtuell ist, und aktual nur in einer Hülle existiert, in etwas,das es umhüllt.“[18]
[1] „Transitive Malerei“ ist ein kunstkritischerTerminus, der seit seiner Setzung durch den US-amerikanischen KunsthistorikerDavid Joselit vor knapp 10 Jahren für all jene Kunst beansprucht wird, die dasMedium Malerei involviert, dabei jedoch seine Systemaspekte ins Zentrum stellt:die sozialen Kommunikationsformen, den Handel, allgemein die ökonomischen Konditionen,ideologischen Setzungen und kunstkritischen Diskurskategorien sowie ihrer allerVernetzung. Dies geschieht sowohl innerhalb als auch außerhalb desBildes/Gemäldes in Verbindung mit unterschiedlichen anderen künstlerischenAusdrucksformen. David Joselit, „Painting Beside Itself“, in: OCTOBER 130,Herbst 2009, 125-134. Das kunstkritische Modell wurde von Barbara Buchmaier alsein Zugang zu Kathrin Kösters künstlerischen Verfahren vorgeschlagen: Vgl. BarbaraBuchmaier, „Über die vermeintlichenGrenzen des Bildes. Anmerkungen und Fragen zur raumbezogenen Malerei vonKathrin Köster“, in: Kathrin Köster. Platzhalter,Ausst.kat. Fast and Furious – Goldrausch 2011, 26-29.
[2] Vgl. Michael Wetzel, Die Wahrheit nach der Malerei, München: Wilhelm Fink-Verlag 1997,besonders S. 9-19.
[3] Hier eine Ergänzung, da ich oben von der Monstranzspreche: Auch das Velum ist ein liturgisches Element und die lateinischeBezeichnung für den Schal, unter dem der Priester seine Hände beim rituellen Zur-Schau-Stellender Monstranz verbirgt.
[4] Georges Didi-Huberman, Ninfa moderna. Vom Fall des Faltenwurfs (2002), aus dem Franz. vonMichaela Ott, Zürich – Berlin: diaphanes 2006.
[5] Ebd., 23.
[6]Eindimensional: Falten bzw. Knicken einer Faser; zweidimensional: Falten einerFläche: Schichten, Blätter, Oberfläche; dreidimensional: Körper, die ausSchichten gleichsam gebaut sind und geometrische Faltprozesse beinhalten.
[7] Vgl. zur Struktur des Gewebes: Hanne Loreck, „Gewebeund Textil als Material, Machart, Modell und Metapher“, in: Sabeth Buchmann,Rike Frank (Hgg.), Textile Theorien derModerne. Alois Riegl in der Kunstkritik, Berlin: b_books/PoLYpeN 2015,77-106.
[8] Ich folge hier Gottfried Sempers anthropologischer Architekturtheorie bzw. der sogenannten Bekleidungsthese, die die materielleund ästhetische Identität von Wand und Gewand aus nomadischen Wohnformenableitet und dabei die Flexibilität des Textilen hervorhebt. In zeltartigenBauweisen hätten Matten, Behänge und Gewebe als schützende, gliedernde Wandgedient. Derart verstandene Wände, Böden oder Decken wurden nicht mit Gobelinsoder Wandteppichen ‚bekleidet’ und dekoriert, vielmehr war ihre Machart synonymmit ihrer Funktion und Gestaltung,Vgl. Hanne Loreck, „VorWAND. Ein kunstkritisches Plädoyer für das Dekorative“, in:Bettina Allamoda (Hg.), model map. ZurKartografie einer Architektur, Haus des Lehrers Berlin, Frankfurt am Main2003, 110-117. Auf Sempers Ursprungstheorie, die Architektur leite sich auseiner textilen Matrix ab, bezieht sich auch Anni Albers in Theorie und Praxis.Die Bauhaus-Studentin und spätere Leiterin der Weberei-Werkstatt benutzt inihren Entwürfen immer einen Null-Eins-Code: ‚leere’, also Null-Flächen,wechseln sich rhythmisch ab mit gefüllten, also Eins-Flächen.
[9] Mit dem Fachterminus Tagwerk spiele ich auf die Freskomalerei an, in der Tag für Tag einStück Putz auf die Wand aufgebracht und, solange er feucht war, frisch/ frescobemalt wurde. Auch in dieser Bezeichnung für einen Arbeitsgang eines Malerszeigt sich das Zusammenfallen von Bildproduktion, Wand bzw. Architektur undeiner Zeiteinheit.
[10] Gilles Deleuze, DieFalte. Leibniz und der Barock (1988), aus dem Franz. von Ulrich JohannesSchneider, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1996, 2. Auflage, 49.
[11] Ebd.
[12] Michael Friedman, Wolfgang Schäffner, „On Folding:Introduction of a New Field of Interdisciplinary Research“, in: dies. (Hgg.), On Folding. Towards a New Field ofInterdisciplinary Research, Bielefeld: transcript 2016, 7-29. 7; Übers. HL.Die Autoren zitieren hier Gilles Deleuze, Félix Guattari, Anti-Ödipus. Kapitalismus und Schizophrenie (1972, dt. 1977) ausdem Zusammenhang gerissen, denn dort geht es um das ES und die Maschine.
[13] Vgl. auch Birgit Schneider, Textiles Prozessieren. Eine Mediengeschichte der Lochkartenweberei,Zürich-Berlin: diaphanes 2007.
[14] Michael Friedman, Wolfgang Schäffner, „On Folding“, 24; Übers. HL.
[15] Als Nicht-Künstler und Nicht-Kunsttheoretikersprechen die Autoren hier vom Lokalen. Ich halte diese Zuschreibung für synonymmit dem ‚Ortsspezifischen’ der expliziter kunstbezogenen Debatte, gepaart mitDonna Haraways „situiertem Wissen“.
[16] Allen Anzeichen nach legt die Künstlerin großen Wertauf die Materialien, deren Qualitäten, z.B. was Papier betrifft, bis in dieGrammatur hinein angegeben wird – Indiz dafür, dass Materialien mit ihrenEigenschaften als Akteure gelten, deren ‚Verhalten’ (steif, widerspenstig,entgleitend u.v.m) die Demonstration mitbestimmt.
[17] Wir sind hier weder näher auf den Bezug zwischenFalte und Ornament eingegangen, noch auf die Figur des Ornaments als spezifischeWiederholungsstruktur, auch wenn diese immer wieder in Kathrin Kösters Arbeitenvorkommt, vor allem in ex plica in sepiamania, 2014; Be.Tex Revolution, 2016; subvers, 2017.
[18] Gilles Deleuze, DieFalte, 41.
On Kathrin Köster’s works since 2014
Hanne Loreck
KathrinKöster’s recent works are constellations of research, painting, a specific(exhibition) space and, often, practices of performance or presentation. Withinthese constellations, a dynamic interplay takes place between two-dimensional visualmaterial, spatial analysis, art-historical knowledge, modes of installation/display,actions or even demonstrations. As suggested by the Latin demonstrare (to show, point out),the elements and aspects of a given work involve space and time in particularways. The Latin monstrare derivesfrom monere (to admonish, remind). Admonishingand showing are both strongly present in the monstrance, a liturgical displayvessel. And demonstrate in the senseof to pronounce or prove something (“quoderat demonstrandum”) implies publicness and publication.
Köster’scurrent version of demonstrating thus overlaps to some extent with theprocesses of translation involved in recent contextualizations of paintingunder the label of “transitive painting”.[1] TheLatin transire (to traverse/go acrossand, crucially, to change into) combines a spatial and a temporal dimension; passagesand passing are involved. Over the past five years, this spatiotemporal actualizationhas manifested in Köster’s work in the figure of the fold, a figure in whichmovement and knowledge come together. The fold represents both a figure ofknowledge and a practice of knowledge: an argument can unfold, one issuebecoming explicit while another remains implicit. Of course, folding andunfolding, wrapping and unwrapping, enveloping and developing can also beunderstood as manual, material activities whose cognitive value is generatedvia sensory experience and the aesthetic.
Underthis premise, the following remarks on Köster’s work will seek to redefine therelationship between transitive painting and motifs, gestures, forms andtechniques in painting thatinherently involve transformation through space and time. In this way, transitivepainting will be taken out of its frame of reference in art discourse and outof the circular debates on the statusof painting within institutional critique, refocussing attention on theprocessual quality of the prepositional (“beside”) objectness or tangibility ofpainting. Primarily, this involves garments and their relationship to the humanbody, the character of the textile, and the spatiotemporality of the fold – whichalso renders obsolete the traditional opposition of figurative and non-figurativepainting. I am not interested in an iconographic reading of Köster’s works.Instead, the question is which painterly and conceptual means characterize apainting after its transition, after its alteration by a “transitive” setting?And I mean “after” here in both the temporal (following what went before) andthe modal sense (in the spirit of, based on, channelled through).[2]
Köster’smost recent work Velum (2018) isbased on motifs from the early Renaissance Venetian painter Giovanni Bellini (circa1437-1516).[3]In the spirit of the age, he developed a distinctive version of Christiandevotional imagery and biblical scenes, but he also made portraits of clericaland secular potentates, visualizing legends and constructing allegories. In hersix chosen works by Bellini, however, Köster leaves out the individualsthemselves as she sets their garments free, taking their folds and volumes asher theme. In this way, she foregrounds the way textiles began to take on a“life of their own” in the Renaissance. The garments stand for themselves, likecocoons: they need no wearer, no body to define by enveloping and tolend them their justification. Because they are the visual result of the waythe folds fall – a dynamic that swirls, ripples, bunches, billows, binds andknots.
Incontrast to the works from which they are taken, her textile surfaces made ofink and paper no longer tell stories of devotion, adoration or magnification,speaking instead of movement and “making space” per se: by means of the flowingof the paint, still detectable in its dry state, into which is folded the metaphoricalflowing of fabrics and garments. In shades approximating to the spectrum of theoriginal, the colour washes organize themselves before our eyes into patternedfabrics of differing texture. The visual impression of touch is reinforced bythe way the cloth seems to bulge, flutter or press forward. As well as the opticaleffect in the work, Köster alsodeploys a physical operation. Made on a 7-meter length of paper and hung in an S-shapedcurve in the space, the work seems to undulate, while the shape itself hassomething of a simple fold. The materiality of the robes appears palpablyfragile; at the same time, they shimmer like pieces of brocade, silk or velvetthat time has rendered physically brittle, but without robbing them of theirbrilliance and radiance. Confrontedwith the Bellini figures in the form of their garments, as cocoons, theirradical formal abstraction conveys something sublime to the viewer – somethingof the living sensuality and now enigmatic quality of these 500-year-old works.It is as if Köster makes her material gesticulate,to perform itself rather than representing gestures: personifications ofannunciation (Gabriel, Mary), of martyrdom (St. Sebastian), or of erudition (St.Hieronymus). In this way, the artist intensifies the afterlife of pictures fromclassical antiquity in the Renaissance in an afterlife of Renaissance garmentsin a transitive painting.
In German, the term Faltenfall (fold fall) refers to aloose-looking arrangement of gathered fabric, regardless of whether it is “natural”or draped. By the laws of physics, everything that falls follows gravity and isnot caught until it reaches a horizontal obstacle. In Ninfa Moderna[4]Georges Didi-Huberman explores Aby Warburg’s interest in nymphs (Ninfa fiorentina), a category of figuresappearing between the Renaissance and Baroque periods that were no longer verticaland static but conceived of dynamically, dramatically even, “performing”themselves. As impersonal figures, he argued, these female characters hadslipped out of the vertical principle of posture and clothing. And while thefemale bodies themselves may not have slumped, at least their garments, veilsand scarves had slipped into the horizontal, detached from the body (as “la substanceimaginaire du désir”[5]) or tornto shreds (violence, rape). During this period, he continues, fabrics mutatedinto a metonymic residue of their wearers and, centuries later, testified tothe afterlife of the ancient nymphs in the modern age in the form of anonymousrags. This provides a link to Köster’s exhibition Die Falten werden durch Löcher ersetzt (Holes Replace Folds) at KunstvereinBochum in 2016. In a work combining performance and installation, the artistlaid two lengths of watercolour paper rolled up from both ends on the floor,like lengths of fabric divided into two bales (or, in architectural terms, likeinverted volutes), the loosely interconnected motifs in inks and washes wrappedup inside them. This textile appearance was only revealed, however, when performersunrolled and partly rerolled the two 2 x 10 metre lengths of paper and manoeuvredthem between the horizontal and the vertical. Finally, they were stood upright asshrouds of colour, re-establishing the link to the body. In imaginary terms,they now contained the bodies of the actors and the audience.
Iwould now like to further explore the fold as an operative principle thatfunctions on a material basis and takes place in all three dimensions.[6] Moreexplicitly than in the case of Velum,the fold shapes the installation Ex plica in sepia mania, made four years earlier in 2014. Here, the fold “makes” the picture, appearingmultiplied (originally from the Latin, multiplex, having many folds) ina monumental format of 9 x 12 metres. The surface of the fabric is almostentirely covered, and even if the folds are more sharply constructed on thefront than on the reverse, the painting passes through the fabric – just as afold can never affect just one side, always involving the whole as a material operation.[7] Onlya horizontal strip along the bottom edge remains unpainted, like a hem,visually linking the garment hanging from the high ceiling in a free curve withthe wall, “lifting” the folds and making them float and intensify. It may seemodd to speak of a garment rather than a curtain or drapery, but it refers tothe way the non-figurative work relates to the architecture.[8] Realizedby manual folding and dying using a giornata-like approach,[9] thepicture shows folds. They appear as the trompe l’œil of a visual formnot simulated by painterly means but processed by hand “as itself.” Morespecifically, a surface is first transformed by folding into a three-dimensionalstructure, the sepia ink then soaks through the fabric to varying degrees,darker towards the outside, getting lighter deeper into the folds, with thepleats clearly visible. When the fabric is later unfolded, we see the illusionistic crumpling effect that causes a fold onthe surface of the cloth to appear infinitely duplicated. This mode ofproduction is based on the fold, with folding understood as a process that is extensive and intensive in equal measure, aprocess that never rests but always leads on to further un/folding. And how big would the cloth be if all thevirtual folds were smoothed out?
Suchthinking aims not for solutions, revolving instead around movement and ongoingunfolding – in Köster’s practice, the unfolding goes so far that her show Die Falten werden durch Löcher ersetzt (HolesReplace Folds, 2016) was conceived of as the “unfolding of an exhibition”. Afurther comment on this work (which is also unfolding in this text, showing newinherent qualities from fold to fold) concerns its title. As Köster hasmentioned, it derives from a wrongly written down quotation from Deleuze, whoin his book on the Baroque wrote: “Folds replace holes. The dyad of thecity-information table is opposed to the system of the window-countryside.”[10] Whatis remarkable here, however, is not so much the error itself as the (perhapsunconscious) decision to keep the mistaken wording. I would like to briefly speculateon the potential meaning of this inverted substitution (holes for folds): couldit be that, with this articulation of the dominance of holes over folds, Kösterwishes to render the body more present in Deleuze’s architectural reference? Herpoint of departure is not the urban constellation of “city-information panel” versus“window-landscape” but that of body and garment, both in motion. Beyond this,even in the wrongly quoted version, the fold and the hole remain the centralphenomena. It is almost as if the contradiction produced by the two contraryparadigm shifts – fold versus hole, hole versus fold – reinforce therelationality of the two terms.
Historicallyand technically speaking, fold and hole have a lot to do with each another. Ifone approaches the fold and folding not in generalist terms (as if they were “atwork everywhere”[11])but in terms of media technology, then the link soon becomes apparent – the doublelink between fold, woven fabric, and code. With its structure of warp and woof,woven fabric can be understood as a materialization of the digital logic ofzeros and ones; it displays traits of the alphanumeric, of computational andwriting operations written using lines and columns. The mechanization ofweaving took place by means of punch cards on which the binary logic of hole/nohole was stored.[12]In graphic terms, the individual gaps represent discrete, isolated elementsthat control a continual process via a mechanism. Their programming made itpossible to imagine an infinite repetition of the same pattern. In their essay“On Folding”, the mathematician and philosopher Michael Friedman and thecultural theorist Wolfgang Schäffner write: “Weaving itself is a synthesis ofdiscrete elements – from the holes in the punch card to the creased points ofthe thread while being weaved – and continuous movement – the movement of thewhole loom.”[13]The fold unites the analogue and digital. It is to be understood as spatial andfundamentally local, the material precondition for a symbolic operation. Kösteroffers an aesthetic experience of folding in specific spaces, and the localquality of the fold emphasized by Friedman and Schäffner[14] isapparent in her works in two ways: in their link to specific exhibitionlocations and in their reflection of historical paintings, which in turn havelinks to both a time and a place: Bellini, for example, is associated with the Venetian early Renaissance (and not theFlorentine or Siennese).
Köster’spainterly and performative operations with folding and drapery are not illustrationsof the fold as a theoretical model. But they can be viewed as singularexpressions of the operative principle of the fold. In this light, anotherdetail may point to an overlap between interdisciplinary research qua fold and autonomousvisuality: the artist works with coloured and sepia inks. The German verb tuschen (to paint in inks) was derivedin the seventeenth century from the French toucher,to touch. Etymologically speaking, once again, this important detail of theartistic materialization[15] evokesthe haptic qualities of fabrics, garments, shrouds. But the use of inks alsoreminds us of word processing, of script and writing, techniques associatedwith the book medium. Based on this view of writing as a storage medium, anotheraspect of the fold and folding can be developed, an aspect that manifestsitself when Köster expands one of her works to include a booklet (as in ex plica in sepia mania, 2014). Thisstands as a format in its own right, not offering art-critical texts butshowing folds between ornament[16] and space.Under the title When a boat reaches acertain speed a wave becomes as hard as a wall of marble (a quotation from Deleuze)the booklet contains a collection of ornamental structures sprayed through astencil made by folding and cutting (using one of these same stencils, adiscrete tattoo was also applied to one wall of the exhibition space). But why isthe booklet plausible as part of an exhibition in the context of the fold? In historicalterms, the book is the result of a spatial reorganization of the alphanumericcode. In order to read a text on papyrus, the material had to be unrolled byhand and freed of all its creases and wrinkles; only in this way was itpossible for text and image to emerge from their micro-folded storage mediuminto visibility and legibility (in turn recalling the rolled up pictures in Die Falten werden durch Löcher ersetztand the effort required to roll and unroll them). In late Antiquity, thespatial arrangement of signs on a roll changed with the advent of codices consistingof layers of folded parchment and then, from the thirteenth century, foldedsheets of paper; continual scrolling was replaced by sequential turning ofpages. Such acts and ideas may be found in Köster’s transitive painting – asthe act of the fold.
Conceived of in terms of folds, Kathrin Köster’s garments, shrouds orcocoons are not merely outside, because the outside itself is not arigid boundary but flexible matter, animated by rhythmic contractions and expansions,by folds and folding, that are attributed to an inside. But this inside is notsomething (qualitatively, logically or even materially) different from theoutside, but precisely the inside of the outside. As Deleuze puts it: “It canbe stated that what is folded is only virtual and currently exists only in anenvelope, in something that envelops it.”[17]
[1] In art criticism,“transitive painting” is a term coined a decade ago by the American arthistorian David Joselit to describe all art that involves the medium ofpainting while focussing attention on its systemic aspects: forms of social communication,trade, broader economic conditions, ideological components and categories of criticaldiscourse, as well as their interplay. This takes place both within and outsidethe picture/painting in connection with various other artistic forms ofexpression. David Joselit, “Painting Beside Itself” in OCTOBER (130, 2009), pp. 125-134. This critical model has beenproposed as an approach to Köster’s artistic practice by Barbara Buchmaier inher essay “Über die vermeintlichenGrenzen des Bildes. Anmerkungen und Fragen zur raumbezogenen Malerei vonKathrin Köster” in: Kathrin Köster. Platzhalter,exhibition catalogue, Fast and Furious (Berlin: Goldrausch, 2011), pp. 26-29.
[2] See MichaelWetzel, Die Wahrheit nach der Malerei(Munich: Fink, 1997), especially pp. 9-19.
[3] Like monstrance, the word velum is liturgical in origin, the Latinname for a scarf beneath which the priest conceals his hands during the ritualdisplay of the monstrance.
[4] GeorgesDidi-Huberman, Ninfa Moderna. Essai surle drapé tombé (Paris: Gallimard, 2002).
[5] Ibid., p. 20.
[6] One-dimensional: folding or creasing a fibre; two-dimensional:folding a plane (layers, leaves, surface); three-dimensional: bodies “built”out of layers and containing processes of geometrical folding.
[7] On the structureof woven fabric, see: Hanne Loreck, “Gewebe und Textil als Material, Machart,Modell und Metapher” in: Sabeth Buchmann, Rike Frank (eds.), Textile Theorien der Moderne. Alois Riegl inder Kunstkritik (Berlin: b_books 2015), pp. 77-106.
[8] Here I follow GottfriedSemper’s anthropological approach to architecture and his theory of “dressing”(Bekleidung) that traces the materialand aesthetic identity of wall and garment (Wandand Gewand in German) to nomadicforms of dwelling, emphasizing the flexibility of the textile. In tent-likeconstructions, mats, hangings and weavings acted as protective, structuringwalls. Such walls, floors and ceilings were not “dressed” or decorated withtapestries or rugs; instead, they way thy were made was synonymous with their function anddesign. See Hanne Loreck, “VorWAND. Ein kunstkritisches Plädoyer für dasDekorative” in: Bettina Allamoda (ed.), modelmap. Zur Kartografie einer Architektur, exhibition catalogue, Haus desLehrers Berlin (Frankfurt: Revolver 2003), pp. 110-117. Semper’s theory thatarchitecture is originally derived from a textile matrix was also referenced byAnni Albers in theory and practice. In her designs, the Bauhaus student and laterdirector of the weaving workshop always used a zero-one code: “empty” (zero)surfaces alternate rhythmically with filled (one) surfaces.
[9] The term giornata is used in fresco painting torefer to the area of fresh plaster applied each day so that the pigments couldbe painted on while it was still wet (frescomeaning fresh). This term referring to a day’s work of a painter thus alsoshows an overlapping of image production, wall/architecture and a unit of time.
[10] Gilles Deleuze, The Fold. Leibniz and the Baroque,trans. Tom Conley (London: Continuum 2006), p. 30. In French: “Au trous sesubstituent les plis. Au système fenêtre-campagne s'oppose le coupleville-table d'information.” Le Pli. Leibnizet le Baroque (Paris: Minuit 1988), p. 38.
[11] Michael Friedman,Wolfgang Schäffner, “On Folding: Introduction of a New Field ofInterdisciplinary Research” in Friedman, Schäffner (eds.), On Folding. Towards a New Field of Interdisciplinary Research (Bielefeld:transcript 2016), pp. 7-29, here p. 7. Here the authors quote Gilles Deleuze,Félix Guattari, Anti-Oedipus. Capitalism and Schizophrenia (1972) out ofcontext, since they were writing about the id and the machine.
[12] See also BirgitSchneider, Textiles Prozessieren. EineMediengeschichte der Lochkartenweberei (Zurich, Berlin: diaphanes 2007).
[13] Friedman,Schäffner, “On Folding”, p. 24.
[14] Writing not asartists or art theorists, the authors use the term “local”. I consider this tobe synonymous with the “site-specificity” discussed in more explicitlyart-related discourse, coupled with Donna Haraway’s “situated knowledge”.
[15] To allappearances, the artist attaches great importance to her materials, as in thecase of the paper used, whose qualities are stated down to the grammage – asign that materials with their properties are considered here as actors whose“behaviour” (rigid, unruly, slippery, etc.) helps to define the demonstration.
[16] We have dealt indetail here neither with the relationship between fold and ornament, nor withthe figure of the ornament as a specific structuring of repetition, even ifthis is a recurring theme in Köster’s works, in particular ex plica in sepia mania (2014), Be.TexRevolution (2016) and subvers(2017).
[17] Deleuze, The Fold, p. 24.